AG Statements & Publikationen

A Short Half Century gegen die Blindheit.

Zum Tod von Okwui Enwezor (1963-2019)

 

17.3.2019

 

Okwui Enwezor, Lagos/ Nigeria, 2013, Photo: © Anne-Lena Michel

Trotz regem Ausstellungsbetrieb war das vergangene Wochenende im Münchner Haus der Kunst sehr still. Schritte in der großen, entleerten Mittelhalle erschienen fast wie unangebrachter Lärm. Das Team des Ausstellungshauses, so vermittelt dies nicht nur die aktuelle Redaktionsmeldung auf der Website, trauert um seinen am vergangenen Freitag verstorbenen Leiter Okwui Enwezor – verbunden mit großem Dank für die durch ihn ermöglichte "Erweiterung" des fachlichen Blickwinkels, ein verändertes "Leitbild" des Hauses, aber vor allem die "Überzeugung, dass die Entwicklungslinien der zeitgenössischen Kunst global und vielschichtig verlaufen und nicht durch geografische, konzeptuelle und kulturelle Grenzen einzuschränken sind." Auch für das Publikum vom Wochenende scheint der Besuch von Enwezors letzter großartiger Schau zum Werk El-Anatsuis fast mehr im Zeichen der Kondolenz gestanden zu haben.

 

Seit Freitag ist die Tages- und Fachpresse voll von Würdigungen und Nachrufen auf den Ausnahmekurator Okwui Enwezor, der das internationale Ausstellungsgeschehen und die Kunstdebatten der letzten Dekaden so wesentlich bestimmt und durch seine global erweiterten Ansätze auch das gesamte Ausstellungs- und Museumswesen bereichert hat. Für die Disziplin der Kunstgeschichte aber liegt der enorme Wert seiner Arbeit nicht nur in den großen, auch für das Fach elementaren Ausstellungen – im Format einer documenta 11 von 2002 oder der Venedig Biennale von 2015, durch deren Plattform-Modell und dezentrale Ausrichtung Enwezor ein Umdenken in der fachlichen Wahrnehmung der global vernetzten Moderne und Gegenwartskunst in Gang setzte.

 

Schon frühere Ausstellungen wie "Short Century. Unabhängigkeits- und Befreiungsbewegungen in Afrika 1945 -1994", die sich 2001 auf die Zusammenarbeit der Münchner Villa Stuck mit dem Haus der Kulturen der Welt in Berlin gründete und anschließend international wanderte, lenkten gezielt auf jene in der westlichen Welt bis dato unerschlossenen Politik-, Kunst- und Kulturgeschichten, hier des afrikanischen Kontinents, der als geschichtslos abgewertet, aus den großen (westlichen) Geschichtserzählungen ausgeklammert war. Enwezors Verdienst war es, genau dieser vermeintlichen Geschichts- und Zeitlosigkeit entgegenzutreten und dem Status eines angeblich nur auf orale Überlieferung gegründeten Vergangenheitsbezugs in Afrika mit einem Aufgebot an Kunst, Bild- und Quellenmaterial zu begegnen und derart die kulturellen und künstlerischen Äußerungen und Geschichte seit der Moderne, über die Nachkriegszeit und Phase der De-Kolonialisierung bis in die aktuelle Gegenwart zu verfolgen und neu zu verorten.

 

In der späteren, 2013 auch am Haus der Kunst realisierten Ausstellung "Aufstieg und Fall der Apartheid: Fotografie und Bürokratie des täglichen Lebens" knüpfte Enwezor erneut an diese Strategie an. Wieder konfrontierte er das Ausstellungspublikum mit einer Fülle an Bildmaterial, Presse- und künstlerischer Fotografie, fotografischen und schriftlichen Quellen; wieder zeigte er durch die global kontextualisierte Darstellung – hier der historischen Ereignisse von Gewalt und Widerstand in Südafrika und der innen- und außenpolitischen Verhandlung und internationalen Solidarität – zugleich auch die Blindstellen in der Wahrnehmung der historischen, kulturellen wie künstlerischen Verhandlungsformen und Verfahren auf. Kaum zufällig hat sich Enwezor in solchen Projekten und Publikationen auch immer wieder auf teils erstmalig veröffentlichte schriftliche und bildliche Quellen gestützt, um die künstlerische Arbeit aus ihren Ideen- und Entstehungszusammenhängen zu erschließen.

 

Mit Jacques Derrida, dem er 2009 auch einen interdisziplinären Sammelband zur afrikanisch-diasporischen Moderne, Postmoderne und Zeitgenossenschaft widmete, scheint auch ihm die Situierung der Kunst in einem neuen Verständnis von nicht-textueller Schriftlichkeit – als fragile Markierung, unpathetische, gleichsam bildlich zu erfassende Spur und grundlegende Kulturäußerung – ein Anliegen gewesen zu sein.

 

Okwui Enwezor, der sich selbst als Kurator, Autor und Wissenschaftler verstand, wird weit stärker mit seinen bahnbrechenden kuratorischen Leistungen zusammen gebracht als mit seinen wissenschaftlichen Ansätzen und zahlreichen Publikationen in und jenseits des Ausstellungsgetöses. Tatsächlich hat er aber nicht nur den Blick auf zahllose hoch relevante künstlerische Positionen in ihren globalen Entstehungszusammenhängen und Verbindungen gelenkt und diese für postkoloniale Fachdebatten erschlossen, sondern damit vor allem auch die Gegenstände und das Methodenrepertoire der traditionellen Kunstgeschichte insgesamt wegweisend
hinterfragt. Neben der anschaulichen Seite seiner

Ausstellungsprojekte, in denen Verlagerungsprozesse weg von den alten Zentren westlicher Kunst sichtbar werden konnten, ist es auch Enwezors Leistung, den Fokus der kunstwissenschaftlichen Betrachtung in große transozeanische Raumzusammenhänge erweitert zu haben, in denen künstlerische Verbindungen und kulturelle Wechselwirkungen sichtbar werden und eine Ästhetik der Migration – nicht als Sonderfall der Geschichte, sondern als Kontinuum – freilegen konnten.

 

Bereits durch Themen der afrikanischen und afrikanisch-diasporischen Kunst seit der multiplen Moderne, die im 1994 von Enwezor gegründeten und gemeinsam mit Salah M. Hassan und Chika Okeke-Agulu herausgegebenen Journal of Contemporary African Art, Nka, bis heute zur Debatte stehen, erweiterte sich lange vor der wegweisenden documenta 11 oder der späteren Post-War-Ausstellung 2016/17 in München die kritische Verhandlung in den transatlantischen Raum. Veränderte Formen der Kontextualisierung und Verortung und ein nunmehr global geführter intellektueller Dialog zur Kunst und Kultur vor allem nach 1945 und über nationale Grenzen und Schulen hinweg, aber auch die medienübergreifende Aufarbeitung von transkulturellen Phänomenen und künstlerischen Positionen in wissenschaftlichen Artikeln und Rezensionen, publizierten Interviews und fachbezogenen Diskussionen im Journal lieferten wichtige Impulse für eine Revision eines Fachs, das bis heute mit den Blindstellen seiner euro- und westzentrierten Verankerung hadert – auch wenn die politisch forcierten öffentlichen Debatten um Öffnungsprozesse in Kunstsystem und Institutionen bis hin zu Fragen der Restitution inzwischen den Eindruck eines bereits abgeschlossenen Erneuerungsprozesses in weitest gehendem Konsens vermitteln mögen.

 

Mit Ko-Autoren und Herausgeberinnen – wie Rory Bester, Nancy Condee, Olu Oguibe, Chika Okeke-Agulu, Terry Smith und vielen anderen – hat Okwui Enwezor auch in umfangreichen Überblicksdarstellungen die Konturen der afrikanischen Moderne und Gegenwartskunst geschärft (Reading the Contemporary, 1999; Contemporary African Art Since 1980, 2009). Zahlreiche monografische Darstellungen zu signifikanten Zeitabschnitten oder auch dem Oeuvre einzelner, meist auch in großen Schauen bedachter afrikanischer Gegenwartskünstlerinnen und Künstler, wie Zarina Bhimji, Meschac Gaba, Bodys Isek Kingelez bis hin zu El Anatsui, die Enwezor gleichermaßen dem Fachpublikum zugänglich wie auch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht hat, aber auch seine Münchner Veröffentlichungen über diasporische und afrikanisch-amerikanische künstlerische Positionen – von Kendell Geers, Ellen Gallagher, Lorna Simpson oder auch eines Frank Bowling – stehen für sein erfolgreiches Konzept der Sichtbarmachung und seine systematische Bearbeitung von Forschungsdesideraten. Nur so konnte es Enwezor gelingen, übersehene und marginalisierte Anchor-Figuren als Akteure einer historisch vernetzten und von konstanten Migrationsprozessen profitierenden globalen Kunstproduktion zum Gegenstand der (nun auch westlichen) Kunstgeschichte zu machen. Ja, diese fachlichen Inklusionsprozesse ermöglichten es überhaupt erst, auch kategoriale Fragestellungen an eine vernetzte Moderne und Gegenwartskunst aufzuwerfen und kulturell determinierte Zeitlichkeitsvorstellungen und kunstwissenschaftliche Periodisierungsmodelle aus derart erweiterter Perspektive zur Debatte zu stellen – wie in Enwezors, Jacques Derrida gewidmetem Band Antinomies of Art and Culture von 2009 geschehen.

 

Das Ende von Okwui Enwezors so erfolgreicher Amtszeit am Münchner Haus der Kunst war offenkundig von viel politischem Taktieren, Pfennigfuchserei und kulturellem Unverständnis, vor allem aber von der Provinzialität kulturpolitischer Entscheidungsträger überschattet, zu der sich der bereits schwerkranke Kurator im vergangenen Jahr noch selbst im Spiegel äußerte: "Wohlmöglich passte unsere inhaltliche Ausrichtung nicht ins heutige politische Klima", so Enwezor im August 2018 zu den Ursachen seines vorzeitigen Abschieds. "Das politische Klima in diesem Land bringt viele Menschen dazu, all das, was in den vergangenen Jahrzehnten erreicht wurde, aufzugeben. Und das sieht man am deutlichsten am Umgang mit den Flüchtlingen (…)" – wobei der Kurator die Äußerung seiner Enttäuschung über die mangelnde Wertschätzung seiner Arbeit durch die bayerische Kulturpolitik mit der offenen Kritik am erstarkenden Rassismus im Land, an der salonfähig gewordenen Diktion der "Feindseligkeit" und der politischen wie medialen Indienstnahme der  "Flüchtlingskrise" 2015 verband – und damit erneut in einen erweiterten, politischen Kontext stellte.

 

Okwui Enwezors Tod, den auch wir Fachkolleginnen und Kollegen zutiefst betrauern, hinterlässt eine große Leerstelle in unserer Disziplin.

as


 

Abdruck, siehe kritische berichte, 2/2019

In Memoriam Bisi Silva (1963-2019)

20.3.2019

 

Bisi Silva, Lagos/ Nigeria, 2013, Photo: © Anne-Lena Michel

Am 12. Februar verstarb die nigerianische Kuratorin Bisi Silva im Alter von 56 Jahren.

Mitglieder unseres Netzwerkes lernten sie zu verschiedenen Anlässen und an unterschiedlichen Orten als engagierte Ausstellungsmacherin, passionierte Wissenschaftlerin und Autorin kennen. Bisi Silva leistete kulturpolitische Pionierarbeit; für Künstlerinnen und Künstler, Kuratorinnen und Kuratoren, Kunstwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler schuf sie produktive Arbeitsbedingungen: eine Plattform für neue künstlerische Ausdrucksweisen in Nigeria, für Diskussionen und Debatten, Raum für Forschung zu bislang unberücksichtigten Kunstgeschichten Nigerias und (West) Afrikas. Energisch, aber auch mit großer Empathie und immer visionär, verstand sie es, unterschiedliche lokale Positionen zusammenzubringen, internationale Gäste einzubinden, mit Kollegen und Kolleginnen des Globalen Südens zu kooperieren und neue lokale Kunst-Initiativen anzustoßen. Unter ihrer Ägide fanden Ausstellungen zu neuen Positionen der Malerei ebenso statt wie sie Performance und Medienkunst als bis dato eher randständig wahrgenommene künstlerische Ausdrucksformen förderte; angstfrei griff sie dabei auch das Thema Diversity auf.

 

Nach ihrem Sprachen-Studium in Dijon hatte Bisi Silva am Royal College of Art in London das Masterprogramm Curating Contemporary Art absolviert und war anschließend nach Lagos zurückgekehrt, wo sie zu einer der zentralen Figuren der Kunst- und Ausstellungsszene avancierte. Im Jahr 2007 gründete sie dort das Centre for Contemporary Art, Lagos (CCA), das weit mehr als ein Ausstellungsort für zeitgenössische Kunst vor allem auch für junge, noch weniger bekannte Positionen zu einem entscheidenden Ort der Erstausstellung und öffentlichen Wahrnehmung wurde.

 

Es entsprach Bisi Silvas Selbstverständnis als Wissenschaftlerin und Autorin renommierter Kunstmagazine und Fachzeitschriften (Agufon, Artforum, Art Monthly, Metropolis M oder Third Text), ihrer Funktion als Beiratsmitglied des internationalen Journals für feministische Kunst (N. Paradoxa), aber insgesamt auch ihrem professionellen Weitblick, im CCA auch eine in Nigeria einmalige, umfangreiche kunst- und kulturwissenschaftliche Bibliothek aufzubauen, durch die das CCA zu einem zentralen Treffpunkt, Forschungs- und Verhandlungsort für die Kunstszene vor Ort, aber auch internationale Gäste werden konnte. Vor allem in

den letzten Jahren wurde er Bisi Silva, die sich noch einmal verstärkt Künstlerprojekten, Forschungsvorhaben und Publikationen widmen wollte, zum entscheidenden Arbeitsort, ohne auf die Präsenz an allen relevanten internationalen Ausstellungen afrikanischer und diasporischer Gegenwartskunst zu verzichten, auf deren Konzeption sie Einfluss nahm.

 

Bisi Silva war vielen jungen Künstlerinnen und Künstlern in Nigeria eine wichtige Mentorin. Sie verstand diese Förderung als elementaren Teil ihrer Arbeit, und aus diesem Verständnis heraus initiierte sie auch das Àsìkò-Programm als eine von den politisch-administrativen Strukturen unabhängige interdisziplinäre wandernde Ausbildungsstätte für Kurator/innen, Künstler/innen und Theoretiker/innen, die jährlich an verschiedenen Orten in Afrika, unter anderem in Senegal, Ghana oder Äthiopien ausgerichtet wurde.

 

Bisi Silva wirkte als Kuratorin oder Ko-Kuratorin für unzählige Ausstellungen und internationale Biennalen, so die 7. Biennale für Gegenwartskunst in Dakar (DakArt) von 2006 oder auch die Ausstellung "Praxis: Art in Times of Uncertainty" im Rahmen der 2. Thessaloniki-Biennale von 2009, und wurde 2013 als Jurymitglied für die 55. Venedig Biennale "Der enzyklopäische Palast" berufen. Neben der Vielzahl an Ausstellungen am CCA, Lagos, realisierte sie 2011 "Moments of Beauty" in Finnland, eine Retrospektive des nigerianischen Fotografen J.D. ’Okhai Ojeikere (1930 – 2014), dem sie darüber hinaus 2015 eine erste umfangreiche Monografie widmete. Dass sie ebenfalls 2015 die künstlerische Leitung des renommierten Fotografie-Festivals "Rencontres de Bamako" in Mali innehatte, das sie unter dem Titel "Telling Time" bespielte, bildete einen weiteren Höhepunkt ihrer Arbeit.

 

Wir werden Bisi Silva enorm vermissen.

km/ kp

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Interview mit Bisi Silva
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Abdruck, siehe kritische berichte, 3/2019

Stellungnahme zur documenta 14 (2017)

 

Aus Sicht der AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION hat die documenta14:

  • durch ihre theoretischen Setzungen,
  • durch die Vielfalt der gewählten Orte, Ausstellungsformate und Präsentationsformen sowie
  • durch das Initiieren öffentlicher Debatten in unterschiedlichen Medienformaten

heterogene, partikulare Perspektiven auf die Kunst ermöglicht und „andere“ Kunstgeschichten erzählt – u.a. aus der Sicht von Exilierten, Geflüchteten, displaced persons– und somit aus der Sicht derer, die im (westlichen) Kunstsystem in der Regel nicht wahrgenommen oder bewusst ausgegrenzt werden.

 

Das internationale Kurator*innenteam um Adam Szymczyk hat mit dieser Perspektivierung als auch mit der Wahl der beiden gleichberechtigten Standorte Athen und Kassel kritische Ansätze früherer documenta-Ausgaben vertieft und mit dieser nicht eurozentristisch verengten Perspektive den Blick auf die Kunstproduktion und Kunsttheorie im Zeichen globaler Migration erweitert.

 

Folgende Aspekte der d14 sind aus Sicht der AG als besonders innovativ und wegweisend hervorzuheben:

  1. Die Präsentation künstlerischer Positionen marginalisierter oder vergessener Künstler*innen u.a. des ehemaligen Ostblocks, aus Südamerika, Asien und Afrika hat die Öffnung hermetischer Kunsträume und das Hinterfragen national determinierter Kunstbegriffe ermöglicht. So wurden die Vielfalt und die transkulturellen Verschränkungen künstlerischer Perspektiven in von jeher durch Migration und Transferprozesse bestimmten globalen Kulturen sichtbar gemacht. Im Kasseler Fridericianum erlaubte die Auswahl griechischer und internationaler Künstler*innen von 1960 bis in die Gegenwart aus der bisher noch nie gezeigten Sammlung des Athener Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst EMST eine weitere wichtige Blickverschiebung.

  2. Die zentralen Themen Flucht, Fluchtursachen, Migration, Fremdenfeindlichkeit und Rassismus wurden nicht nur im Filmprogramm, durch Veranstaltungen des Parlaments der Körper und an unterschiedlichen Ausstellungsorten mit Arbeiten von Hiwa K, Jonas Mekas, Mounira al Solh, Olu Oguibe , Ahlam Shibli u.a. anschaulich, sondern auch durch die Wahl der Route zwischen Athen und Kassel als Logo sowie durch die Rahmung des Ausstellungszeitraums durch die Gedenktage an die beiden Opfer rassistischer Morde, den Kasseler Internetcafé-Betreiber Halit Yozgat (6.4.2006) und den Athener Sänger Pavlos Fyssas (Nacht vom 17./18.9.2013).

  3. Die Initiierung und Vernetzung von längerfristigen, lokale, national und international ausgerichteten Projekten, Forschungsvorhaben und Kooperationen mit gesellschaftlichen Initiativen, Künstler*innen und Wissenschaftler*innen (u.a. Gesamthochschule Kassel, Rose Valland Institut, Freund*innen von Halit Yozgat, Forensic Architecture, EMST, Zeitschrift South) hat das Wahrnehmungs- und Wirkungsfeld der documenta14 zeitlich, räumlich und in unterschiedliche gesellschaftliche Sphären gezielt erweitert, und wird absehbar weitere nachhaltige Wirkungen entfalten können.

  4. Szymczyks Konzept der zwei korrespondierenden Ausstellungsorte und die zahlreichen auf Athen und Kassel bezogenen künstlerischen Arbeiten haben die historischen Verbindungen, aber auch die gegenwärtigen Beziehungen der Orte in ein neues Licht gerückt und aktuelle Klischees im Blick auf Griechenland wie auf die Stadt Athen entmythologisiert und aktuelle globale kulturelle Verhandlungen (Nord-Süd-Debatte) kenntlich gemacht. Dies gilt sowohl für die historischen Strategien der Griechenlandschwärmerei, die Antiken-Idealisierung und das national vereinnahmte Griechenlandbild in der deutschen Geschichte seit dem 19. Jahrhundert, als auch für die jüngere Vergangenheit wie die deutsche Okkupation während des Nationalsozialismus (u.a. in den Arbeiten von Maria Karavelas und Mary Zygouri) oder das Phänomen der Arbeitsmigration bzw. die Situation der sogenannten Gastarbeiter im 20. Jahrhundert.

 

Zur Kritik an der documenta 14

 

Vor allem der thematische Fokus der documenta14 auf Migration und Flucht, aber auch die kunstmarktfernen Entscheidungen des Kurator*innen-Teams haben während und nach der d14 zu heftiger, oft fachferner und unspezifischer Kritik an der Ausstellung, an der Freiheit des künstlerischen Leiters und an der gesamten Struktur der Documenta (Aufsichtsrat, Findungskommission und Geschäftsordnung) geführt.

 

So wendete sich z.B. Die Zeit gegen die Installation des Arnold-Bode-Preisträgers 2017 Olu Oguibe auf dem Kasseler Königsplatz und gegen die Ausstellungsorte in der Kasseler Nordstadt: „Plattitüden bietet die Documenta […] im Übermaß […] Ein Obelisk aus Beton zitiert die Bibel: ‚Ich war ein Fremdling und ihr habt mich beherbergt‘. […]"  Die Kritik mündete in der Feststellung, "dass die Documenta 14 am Ende so krachend scheitert, dass sie die Kunst missbraucht und noch nicht mal davor zurückschreckt, Kassels migrantisch geprägte Nordstadt zur Kulisse ihrer Reue- und Klagegesänge zu machen […]." (Die ZEIT, 15.6.2017).

 

Bürgerliche Tageszeitungen wie Die Welt forderten „die absolute Freiheit“ der Documenta-Kuratoren einzuschränken, den Aufsichtsrat zu kontrollieren und notfalls abzusetzen, sowie eine Möglichkeit zu schaffen, den künstlerischen Leiter auszutauschen, wenn er sich als „fahrlässig und inkompetent wie Adam Szymczyk entpuppt“ (28.7.2017); und die Neue Züricher Zeitung plädierte für die „Entmachtung der abgehobenen und intellektuell verstiegenen Kuratoren-Kaste“ und stellte die Findungskommission und Geschäftsordnung grundsätzlich infrage (NZZ, 2.8.2017)

 

Als nach vielstimmigen Protesten die Performance Auschwitz on the Beach von der documenta-Leitung in Kassel abgesagt und durch eine Gesprächsveranstaltung ersetzt wurde, in der der italienische Philosoph und Aktivist Franco „Bifo“ Berardi seinen Vergleich der europäischen Migrationspolitik mit dem Holocaust einerseits bedauerte, andererseits erläuterte, war das überwiegend negative Urteil in der Presse besiegelt. Es gab nur noch wenige Stimmen, die wie die von Philipp Ruch, dem Sprecher des „Zentrums für politische Schönheit“ in der Süddeutschen Zeitung, das Verhalten des Teams der documenta auch in dieser Frage unterstützte (SZ, 27.8.2017) oder wie die der Herausgeberin der Zeitschrift Monopol Elke Buhr, die sich für die „großartige Setzung“  der Schau engagierte.

 

In diesem Zusammenhang kam es auch zu Äußerungen der AfD, die den Obelisken Olu Ogiubes auf dem Königsplatz als „ideologisierende und entstellende Kunst“ titulierte und dies mit der Ankündigung verband, „bei jedem von Flüchtlingen begangenen Anschlag“ zu Demonstrationen vor dem Obelisken aufzurufen.

 

Nach dem Ende der documenta14 und den Nachrichten über die Budgetüberschreitung wurde das documenta-Motto „Von Athen lernen“ zum Vehikel für die neuerliche stereotype Abwertung Griechenlands, wie sie bereits im Zeichen der Finanzkrise aufgekommen war: Von eher ironischen Kommentaren in den Tagesthemen („Von Athen Lernen – die Pleitedocumenta 14“, 14.9.2017) und im Deutschlandfunk („Von Athen lernen – heißt das Schulden machen?“, 23.8.2017), bis hin zu anklagenden Äußerungen auf einer der AfD nahestehenden populistischen Internetseite („Von Athen gelernt: Die Pleite der documenta“, achgut.com, 13.9.2017). Es folgte eine Strafanzeige von Seiten der AfD bei der Kasseler Staatsanwaltschaft gegen die documenta-Leitung „wegen Veruntreuung und aller weiteren in Betracht kommender Straftaten“ vorzugehen. Hier wurde die Überlagerung der (kultur-) politischen Dimension der Kritik an der documenta14 durch rechtsradikale parteipolitische Zielsetzung besonders deutlich.

 

Das vorherrschende Bild des Scheiterns der documenta wurde in den letzten Monaten zunehmend relativiert:

Durch Stellungnahmen der beteiligten Künstler*innen und Mitarbeiter*innen, durch Analysen in der Presse (u.a. Deutschlandfunk, 17.9.2017, Spiegel, 3.12.2017), in kunsthistorischen Fachzeitschriften (Kunstchronik, 12/2017), und durch den offenen Brief von über 130 Museumsleiter*innen, Künstler*innen und anderen Expert*innen vom
16.1.2018.

 

Mit unserer Stellungnahme wollen wir die dort aufgestellten Forderungen unterstützen und die Debatte weiterführen.

 

 

Die AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION
wendet sich entschieden:

_gegen die in Presse und Massenmedien erfolgte ausschließliche, vorschnelle und populistische Fokussierung auf die Überschreitung des Finanzbudgets der d14, die in der Geschichte der Ausstellung weder singulär, noch  mit Blick auf die längere Laufzeit und Ausdehnung auf zwei Ausstellungsorte der aktuellen Ausgabe nicht von vorne herein absehbar gewesen wäre;

 

_gegen die politische Indienstnahme von Ausstellungen und Ausstellungskritik, die von migrations-/ fremdenfeindlichen Interessen geleitet ist und im Widerspruch zu den fachlichen Anforderungen an global ausgerichtete Ausstellungsvorhaben steht;

 

_gegen die öffentliche wie mediale Verbreitung ausgrenzender politischer Inhalte und Forderungen im Rahmen der documenta14, die einen krassen Gegensatz zu den kulturpolitischen Aufgaben in Deutschland darstellen und damit im Sinne einer fachadäquaten, freien und offenen Kulturpolitik in Deutschland nicht akzeptabel sind.

 

Für die Zukunft teilt die AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION die Auffassung des Teams der documenta14:

„dass es an der Zeit ist, das System der Wertschöpfung solcher Megaausstellungen wie der documenta auf den Prüfstand zu stellen. […]. Die Erwartungen von stets wachsendem Erfolg und ökonomischem Wachstum führen nicht nur unmittelbar zu ausbeuterischen Arbeitsbedingungen, sondern gefährden die Möglichkeit, dass die Ausstellung ein Ort kritischer Aktion und künstlerisches Experimentierfeld bleibt.“

 

Dies wird allerdings nur gelingen können,

_wenn die kulturpolitischen Entscheidungsträger in Deutschland sich auf ihren Kulturförderungs- und Bildungsauftrag besinnen, die Rahmenbedingungen und die Budgetierung der documenta grundlegend überdenken und sich ausdrücklich für den Fortbestand der documenta unter künstlerisch-kuratorisch tragbaren ökonomischen und gesellschaftspolitischen Bedingungen einsetzen;

_wenn kuratorische Unabhängigkeit und angemessene künstlerisch-kuratorisch kunstvermittelnde Arbeitsbedingungen vor, auf und nach der documenta (z.B. 5-Jahres-Verträge etc.) gewährleistet sind;

_wenn die documenta als exponierte internationale Ausstellung grundsätzlich ihrer Geschichte und der Vielfalt künstlerischer Positionen und Arbeitsweisen ebenso verpflichtet bleibt wie sie den globalen Bedingungen aktueller Kunstproduktion - frei von Kunstmarkt bestimmenden Faktoren - Rechnung tragen kann.

 

Zur documenta 14 hält Monopol in diesem Sinne treffend fest: „Adam Szymczyks documenta14 nimmt das Beste aus der Documenta-Geschichte auf: von Arnold Bode das Bestehen auf Demokratie, von Harald Szeemann das radikale Infragestellen des Kunstbegriffs und den Mut zum Chaos, von Catherine David und vor allem Okwui Enwezor die Einsicht, dass das westliche Kunstsystem eine westzentrierte, kolonialistische Veranstaltung ist, die eine globalere Perspektive dringend nötig hat.“ (Monopol, 15.7.2017)

 

Für die AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION und ihre Mitglieder hat die documenta14 neue Impulse für die weitere Auseinandersetzung mit den Erscheinungsformen, kulturellen Praktiken und fachspezifischen Dimensionen von Migration und Flucht geliefert. Sie hat deutlich gemacht, dass künstlerische Theorie und Praxis in ihrer Geschichte bis in die Gegenwart generell nicht ohne einen kontinuierlichen, offenen und lebendigen kulturellen Austausch denkbar ist – und dass die Migration von Akteur*innen, Ideen, Erkenntnissen und Dingen den eigentlichen „Normalfall“ pluraler kultureller Äußerung darstellt.

 

Wir wünschen uns von der nächsten documenta, dass deren künstlerische Leitung mit einem internationalen Team von Kurator*innen die Erarbeitung von unterschiedlichen Sichtweisen auf die Rolle der Kunst und die Bedingungen der globalen Kunstproduktion fortsetzt und diese einem internationalen Publikum präsentieren kann, und zwar frei von Marktinteressen und ohne fachferne, kleinbürgerliche und rechtspopulistisch motivierte Dauerkritik.

 

Diese Stellungnahme wird im Juni 2018 in der Zeitschrift für Kunstgeschichte erscheinen.

 

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Stellungnahme documenta14
der AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION
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Die Stellungnahme wurde stellvertretend für die AG KUNSTPRODUKTION UND KUNSTTHEORIE IM ZEICHEN GLOBALER MIGRATION unterzeichnet von:

 

Dr. Buket Altinoba, Institut für Kunst- und Baugeschichte, Karlsruher Institut für Technologie (KIT)

Dr. Charlotte Bank, Berlin

Dr. Irene Below, Werther/Westf.

Dr. Cathrine Bublatzky, Heidelberg Zentrum für Transkulturelle Studien, Universität Heidelberg

Prof. Dr. Burcu Dogramaci, Institut für Kunstgeschichte, Ludwig-Maximilians-Universität München

Prof. Dr. Elke Gaugele, Institut für das Künstlerische Lehramt, Akademie der Bildenden Künste Wien

Prof. Dr. Gabriele Genge, Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Universität Duisburg-Essen

Prof. Dr. Birgit Hopfener, Art History, Carleton University, Ottawa, CA

Prof. Dr. Alexandra Karentzos, Arbeitsbereich Mode und Ästhetik, Technische Universität Darmstadt

Dr. Franziska Koch, Cluster of Excellence Asia and Europe in a Global Context, Universität Heidelberg

Katrin Nahidi, Berlin

Dr. Miriam Oesterreich, Arbeitsbereich Mode und Ästhetik,Technische Universität Darmstadt

Prof. Dr. Kerstin Pinther, Institut für Kunstgeschichte, Ludwig-Maximilians-Universität München

Dr. Angela Stercken, Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Universität Duisburg-Essen

Apl. Prof. Dr. Melanie Ulz, Institut für Migrationsforschung und Interkulturelle Studien (IMIS), Universität Osnabrück

 

Externe Unterschriften

 

Prof. Dr. Anja Baumhoff, Kunst- und Designgeschichte, Hochschule Hannover Fb III

Regula Rickert, Kunstpädagogin, neue-galerie.net

Dr. Anja Baumhoff, Hochschule Hannover